(интервью 1999 г.)

Живет в Москве.

— Сергей Александрович, что значил для вас фильм «Мелодии белой ночи»?

- Много. Но не только для меня он так много значил. Решение о съемках картины было принято в начале 70-х годов. Надо понимать: тогда была очень трудная политическая ситуация. Всем было ясно, что после недолгой оттепели снова наступает зима, и мир, в том числе и Япония, уже был охвачен антисоветской волной. И вот тогда появилась новая идея, суть которой сводилась к следующему: «Не надо углубляться в политические дискуссии, надо заняться налаживанием общественных и культурных связей, простого человеческого общения».

Мы - те, кто эту точку зрения поддерживал, исходили из простой и ясной логики — все люди на Земле одинаковы. Небо для всех едино, солнце светит всем, и нет никаких изначально неразрешимых и страшных противоречий между нами. Нет и не может быть. Сейчас это звучит довольно наивно, но тогда это было живым и полезным делом, давшим начало многим мощным инициативам.

Естественно, все это приобретало порой карикатурные, смешные по сегодняшним понятиям. формы, ибо в те времена каждая благая идея была замешана на очень заметном участии государственных структур, и в первую очередь идеологического отдела ЦК КПСС. Элементарные вопросы, такие как: «В каком костюме должен быть герой? Носить ему галстук или нет?», решались порой на уровне министров иностранных дел. Присутствовало и очень мощное участие КГБ, ожидавшего, что «сильная японская разведка» воспользуется съемками фильма, чтобы устроить провокации или что-то такое ужасное в наш адрес. Вся эта махина, сооруженная бюрократическим аппаратом, была громоздка, выглядела часто смешно и нелепо и нормальному делу сильно мешала. Благое начинание было изуродовано идеологической надстройкой.

Между прочим, с японской стороны ситуация была очень похожая. Они подключили к съемкам одну из лучших своих компаний — «Тохо», и со мной работал великий японский продюсер Фудзимото, делавший еще «Расёмон» и «7 самураев». Это был добрейший и милейший человек, жуткий пьяница, именем которого даже был назван популярный в те годы коктейль из водки с лимонным соком. Больше всего меня поражало то, как легко он решал серьезные вопросы. Часто, например, требовал изменить сценарий. Я, еще молодой тогда человек, наотрез отказывался, а Фудзимото-сан говорил: «Японский народ этого не поймет». Как потом выяснялось, он оказывался прав, и, если бы не он, мне пришлось бы столкнуться еще и с японской бюрократической машиной. Я до сих пор удивляюсь, как мне удалось снять эту картину, оказавшись между двумя такими мощными государственными прессами. Но я должен сказать, что никогда в жизни я не стыдился этого фильма.

— Расскажите, пожалуйста, как и где проходили съемки.

- Это долгая и удивительная история, которой можно посвятить целую книгу. Скажу лишь, что, прежде чем написать сценарий, я поехал в Японию и объездил ее почти всю, выбирая красивое место для съемок сюжета, которого ещё не существовало в природе. Только после этого я приступил к сценарию, написанному под конкретные города — Киото и Ленинград — и под конкретных артистов — Комаки Курихара, Сергея Шакурова и Георгия Буркова. Да, да, да! Список выглядел поначалу именно так.

Но, если с Комаки все было ясно, то от участия Шакурова и Буркова японцы отказались наотрез. Не потому что актеры плохие, нет. Они, японцы, их просто не знали, и как я ни старался, ничего сделать не смог. В конце концов мне пришлось уступить и согласиться. Тем более, что я давно уже симпатизировал Юрию Соломину. Он действительно очаровательный артист и прекрасный человек. Ну, а место Буркова занял Александр Збруев, который японцам приглянулся больше. Потом новое осложнение: японцам не понравилось название фильма, которое я придумал: «Уроки музыки». Ничего другого я выдумать так и не смог, и один из японцев предложил вариант, который стал конечным: «Мелодии белой ночи».

— По-моему, замечательное романтическое название — под стать духу картины.

— Мне оно показалось тогда банальным и неприлично «парфюмерным». Впрочем, на этой картине очень многое происходило помимо моей воли - воли режиссера. С другой стороны, я встретил там замечательных людей, которые мне очень помогли. Прежде всего это Акира Куросава и его второй режиссер Ногами-сан. Куросава очень ценил композитора Исаака Шварца, с которым он делал «Дерсу Узала», и с которым в Совестском Союзе работал я. Когда я уезжал в Японию, Шварц написал Куросаве что-то вроде рекомендательного письма, и я был принят великим режиссером как близкий друг. Он пригласил меня на ужин, но не в ресторан, что было бы достаточно обычно для японцев, а в дом своего друга, который славился кулинарными способностями. Это было выражением особого внимания со стороны Куросавы к гостю из СССР. Во время этого ужина он не только научил меня сидеть по-японски на татами, но и рассказал в подробностях все устройство сложного киномира Японии, буквально за руку ввел меня за кулисы японского шоу-бизнеса, и я до сих пор ему за это благодарен. Это было исключительно ценно и полезно для меня, ничего доселе в этом не понимавшего.

Настоящим человеческим открытием стала для меня Комаки Курихара. Она тогда была фантастически популярна в Японии. Мне кажется, было что-то вроде соревнования (тайного, конечно) между ней и Юрием Соломиным по степени популярности у своего народа. Соломин после «Адьютанта его превосходительства» не мог спокойно ходить по улицам Москвы. Но то, как к Комаки относились японцы, вообще не поддается описанию. Я помню, когда мы пошли с ней в бассейн, люди в одежде прыгали в воду за автографом.

При такой фантастической популярности она оставалась и до сих пор остается удивительно скромным и красивым человеком. Я помню, например, одну историю, которая произошла с нами под Ленинградом во время съемок. Мы работали в лесу, а было уже довольно прохладно, и Комаки попросила ватник — она их очень любила, потому что ничего теплее не придумаешь. Когда съемка закончилась, мы с ней, а она прямо в этом ватнике, чумазые и усталые, возвращались в гостиницу. И надо же такому случиться, что в лифт вместе с нами зашли два японца. Они же не могли себе представить, что в гостинице под Ленинградом встретят живой символ своей страны. Один другому говорит по-японски: «Смотри, какая симпатичная русская девочка. Так похожа на Комаки Курихара!», а она спокойно и очень устало, не поднимая головы, им по-японски же и отвечает: «Я не русская девочка. Я и есть Комаки Курихара». Мне тогда показалось, что японцам понадобится врач — в таком они были шоке.

Она очень живой и сердечный человек, звездная слава ее совершенно не испортила. Комаки - очень нежная и трепетная актриса, а о ее трудолюбии слагают легенды. Представьте себе: она свои роли сама озвучила на русском языке! Это просто адский труд. К тому же она женщина удивительной верности. Кино ведь дело цыганское: ночь пляшем, а утром растворились в тумане и поминай как звали. Комаки не такая. Она до сих пор помнит нас всех, приглашает к себе, приезжает сюда, мы перезваниваемся, то есть контакта не теряем.

— Сергей Александрович, все люди, с которыми я беседовал, говорили, что, один раз оказавшись в Японии и поработав с японцами, потом очень трудно это забыть. Все время хочется снова попасть туда. Вы разделяете это мнение, это ощущение?

— Да, я с тех пор еще не раз был в Японии. У меня вообще с японцами до сих пор очень теплые отношения, и я очень надеюсь, что не в последний раз с ними работал в кино. Может быть, и с Комаки мы работали не в последний раз. У меня даже есть роль для нее. Знаете историю Ёсико Окада? (знаменитая японская актриса, бежавшая в 30-х годах в СССР, отсидевшая 10 лет в тюрьмах и лагерях, но так и не вернувшаяся в Японию - А. К). Так вот, я надеюсь, что когда-нибудь сниму Комаки в роли Окады. Две японки, две звезды, две судьбы.

Письма издалека - 2

А так – кино как кино. Наше лучше.