Этика и эстетика Мисима Юкио

Александр Чанцев

Сам факт выделения в творчестве одного из самых ярких и противоречивых японских писателей 20 века, к которому можно было бы применить шестовский термин «философ трагедии» (1), Мисима Юкио(2) (1925-1970) этического элемента может на первый взгляд показаться искусственным. Казалось бы, ни о какой этике писателя, снискавшего прочную репутацию «антиморального», все свое творчество и жизнь посвятившего созданию культа демонической красоты, со всей серьезностью эстетизировавшего в частности смерть и самоубийство, не приходится говорить. При ближайшем же рассмотрении все оказывается отнюдь не так просто: писатель, особенно на позднем этапе творчества, был весьма озабочен этическими вопросами, осознавал, что без привлечения этического элемента его весьма своеобразная и на первый взгляд стройная эстетическая система оказывается отчасти неполноценной, нежизнеспособной. Кроме озабоченности проблемой слияния эстетического и этического, объединения прекрасного и духовного, Мисима, как нам представляется(3) , опять же в своем позднем творчестве, когда полностью сформировалась его эстетическая система, не только привлекает в качестве этического составляющего религиозные элементы буддизма, синтоизма, конфуцианства и даже индуизма, но и во многом имплицитно использует христианские концепты, ведет с христианством скрытый диалог.

Родился Мисима (настоящее имя – Хираока Кимитакэ) 14 января 1925 года во вполне состоятельной семье чиновника Министерства сельского хозяйства и лесных угодий. В отличие от творимой им о себе легенды, род Мисима не был самурайским. Детство писателя дает достаточно много оснований для различных фрейдистских трактовок его последующего творчества: до 12 лет почти полная изоляция от сверстников и родителей в одной комнате с больной и истеричной бабкой, властный отец. Не без помощи деда, бывшего губернатора Южного Сахалина, Кимитакэ поступает в Школу Пэров (Гакусюин) - привилегированное учебное заведение для аристократов. Закончил он ее в 1944 первым из всего выпуска, за что получил из рук императора часы в подарок. Учеба на юридическом факультете Токийского университета и служба в Министерстве финансов давали юноше возможность построить блестящую карьеру. Но на службе Мисима продержался всего восемь месяцев, предпочтя – не без конфликтов с отцом – писательское поприще.

Писать и публиковаться – во многом благодаря Кавабата Ясунари, который стал для него литературным мэтром, - Мисима начал очень рано, и также рано пришла к нему слава. Первый же роман «Исповедь маски» («Камэн-но кокухаку», 1949) становится по тем временам настоящим бестселлером, даже несмотря на довольно эпатирующее содержание – откровенное повествование о подростке, alter-ego самого Мисима (4), одержимого жаждой смерти вкупе с гомосексуальными и садомазохистскими фантазиями. После этого один за другим выходили и экранизировались его романы, ставились спектакли по его пьесам. Мисима много путешествовал - сильнейшим эстетическим впечатлением стала для него поездка в Грецию.

Но Мисима всегда сам хотел творить свою судьбу (или биографию), поэтому он резко меняет весь свой жизненный уклад. Из западника он становится ревнителем всего японского, из эстета – милитаристом, а из своего довольно хлипкого от природы тела с помощью плавания, культуризма и занятий кэндо (фехтование бамбуковым мечом) делает «произведение искусства» в духе античных статуй. Отныне все его творческие интенции посвящены возрождению традиционных японских идеалов в духе бусидо (средневекового самурайского кодекса) и культа императора.

В 1968 Мисима создает собственную «маленькую армию» - военизированное «Общество щита» (Татэ-но кай) из студентов престижных университетов. Завершив венчающее все его творчество «Море изобилия» («Хо:дзё:-но уми», 1965-1970), Мисима совершает то, к чему уже давно призывал в своих произведениях – Действие. Таким действием становится для писателя и нескольких его единомышленников из «Общества щита» захват 25 ноября 1970 года одной из токийских баз сил самообороны. Выйдя к столпившимся под балконом солдатам, Мисима призывает их выступить против «унизительной» послевоенной конституции и умереть за императора. Его не слушают, что, собственно, и не требуется – очевидно, что Мисима не мог всерьез полагаться на поддержку солдат, а весь его финальный «спектакль» (5) был лишь давно задуманной развязкой всей его жизненной драмы и испытанием его эстетических построений. Тогда Мисима возвращается в комнату и совершает сэппуку (харакири) (6). «Истинное лицо смерти», которым он грезил с самого первого своего произведения, наконец, видимо, предстало перед ним.

Если говорить о спектре творческих интересов Мисима, то в нем можно выделить такие крайние полюсы, как современные адаптации средневековой драмы Но и научная фантастика «Прекрасная звезда» («Уцукусий хоси», 1962), идеалистическая сказка «Рокот волн» («Сиосай», 1954) и пьеса «Маркиза де Сад» («Садо-ко:сяку фудзин», 1965), рассказы и пьесы на сюжеты из японской истории, из греческой мифологии (мифы о Геркулесе и Медее), а также пьеса «Мой друг Гитлер» («Вага томо Хиттора», 1968). Перу Мисимы также принадлежат две романные тетралогии – «Дом Киоко» («Кёко-но иэ», 1959) и «Море изобилия» (7) («Хо:дзё:-но уми», 1965-1970), при этом сюжетной основой последней является реинкарнация, а идейной – эзотерические учения буддизма и индуизма. Свое же развернутое эссе «Солнце и сталь» («Тайё:-то тэцу», 1956-1968) Мисима считал образцом созданного лично им совершенно нового литературного жанра – «личностной критики».

Всего же перу Мисима принадлежит около 250 различных произведений, среди них двадцать романов, более тридцати пьес, многочисленные литературно-критические произведения, путевые записки (8). Мисима также много публиковался в прессе – спектр периодики варьируется от «Life» до японских журналов для девочек. Мисима написал также несколько сценариев к фильмам, среди прочего адаптировал свою новеллу «Патриотизм» («Ю:коку», 1960) для кинематографа, написав сценарий, выступив в роли продюсера и режиссера, и сыграв в ней главную роль. В кино Мисима снялся в ряде эпизодических ролей, в том числе в фильме о якудза («Караккадзэ яро», 1960(9) ). Мисима также появлялся и на сцене – в музыкальных комедиях и в представлениях в ночных клубах. Он написал несколько песен, в том числе для своего друга, исполнителя женских ролей в театре Кабуки Мураяма Акихиро. Мисима принадлежат переводы Йетса и Кокто. Мисима выступал также с публичными лекциями (в том числе перед митингующими студентами Токийского Университета в 1969 году) и проводил занятия для молодых актеров Кабуки.

Этим интересы «Леонардо да Винчи современной Японии» (10) отнюдь не ограничивались. Мисима дирижировал симфоническим оркестром, поднимался в воздух на F-102, имел разряд по кэндо, достиг значительных успехов в культуризме(11) , создал и финансировал собственное военизированное студенческое «Общество щита», «самую маленькую в мире» и «самую невооруженную и самую духовную армию в мире», как отзывался о ней сам Мисима(12) . Все это позволяет, кажется, характеризовать Мисима как адепта философии self-made man (13).

С точки зрения идей, интересовавших Мисима в его творчестве, следует отметить его глубокое знакомство с национальной и, шире, восточной культурой, а также чисто японскую любознательность и открытость по отношению к различным духовным и культурным явлениям Запада. В увлечении западными идеями можно выделить два направления: это его прошедшее через всю жизнь преклонение перед античной эстетикой с ее скульптурным совершенством форм и импонировавшим Мисима отношением к телу и интерес к христианской культуре (новелла «Старик и море», а также недавно найденная исследователями пьеса «Благовещенье», написанная Мисима в 14 лет).

В эстетических же пристрастиях Мисима можно условно выделить следующие периоды:

1- сильное увлечение западной культурой в начале творчества,

2 - заметное влияние древнегреческой эстетики (характерно для всего творчества),

3 - резкий отход от европейского влияния во имя традиционных японских ценностей (синтоизм, бусидо, культ Императора и «прекрасной смерти» сэппуку, так называемая «мужская линия» в японской литературе) в 60-х годах,

4 - формирование его собственной эстетической системы, в которой, кроме античных и самурайско-синтоистских элементов, сильно также влияние буддизма (особенно некоторых его эзотерических учений) и индуизма.

При всем этом неподготовленному читателю Мисима может показаться одержимым своей темой мономаном: все его творчество является пристальным, на гране риска, исследованием темы красоты и темы смерти. Этой теме подчинены практически все его произведения: Мисима будто снова и снова пересказывает все ту же историю о взаимоотношениях человека и недостижимой в этом мире красоты, помещая эту историю в новые обстоятельства, вместе с каждым своим новым героем переживая эту почти религиозную (можно было бы сказать апостасийную) коллизию разорванности связи человека с миром прекрасного и стремясь достичь невозможного в его мире предназначения – единения с красотой. Этот процесс слияния многотруден, трагичен и обречен, но герои в его произведениях все равно стремятся к слиянию разными способами: путем принижения красоты до своего уровня и убийства красоты (роман «Золотой храм», «Жажда любви»), путем перенесения творческих поисков из области искусства в жизнь (роман «Запретные цвета»), путем самоубийства («Патриотизм», «Мчащиеся лошади») и т. д. Общим мотивом и чаще всего используемым медиумом, посредником в этих поисках является смерть, точнее, самоубийство. Эта тема варьируется Мисима до бесконечности, пока во второй половине 60-х, в своей финальной тетралогии «Море изобилия», законченной буквально in extremis, накануне собственного самоубийства, Мисима не приходит к созданию сложной метафизической картины, в которой красивое самоубийство в традициях бусидо могло бы служить залогом достижения единства с миром трансцендентной красоты.

Говоря о необычайной слитности жизненных и творческих поисков писателя, следует помнить о существующей в Японии традиции, адептом которой был и Мисима, - «бумбу рё:до:», «путь меча и пера», характерной в принципе не только для Востока. Так, Иосиф Бродский в одном из эссе, объясняя причины демонической репутации литературы и частое для писателей состояние мучительной душевной раздвоенности, пишет: «Рано или поздно – и скорее раньше, чем позже, - пишущий обнаруживает, что его перо достигает гораздо больших результатов, нежели душа. <...> Но даже если эта раздвоенность не приводит к физической гибели автора или рукописи (пример чему – 2 том гоголевских «Мертвых душ»), именно из нее и рождается писатель, видящий свою задачу в сокращении дистанции между пером и душой» (14) . Отвлекаясь от основной темы, заметим, что Антонен Арто выступал со сходной идеей – «письма кровью и жизнью».

Неверной была бы мысль, что столь специфический синтетический мир Мисима окажется нежизнеспособным. Едва ли не самый популярный за рубежом японский писатель 20 века, Мисима и в самой Японии остается по сей день писателем более чем «культовым»: издаются книги с записями посмертных проповедей Мисима (15), в начале 90-х Японию всколыхнуло известие о том, как подросток заколол себя фамильным самурайским мечом после просмотра фильма по произведению Мисима. Появляются и произведения, не просто вдохновленные его творчеством и личностью, но в которых Мисима присутствует в виде своеобразного псевдо-культурного символа, симулякра(16) .

При всей этой разнообразной палитре творчества Мисима исключительно «верен» созданной им своеобразной системе символики, включающей в себя такие эстетические агенты и понятия, как море, солнце, огонь, золото, зеркало, тела прекрасных юношей, пот, сэппуку, кровь, ображенные человеческие внутренности(17) и т.д. При этом используемые им образы, обрастая от произведения к произведению все новыми коннотациями, имеют тенденцию к интеграции, выступают слитно, взаимодополняя друг друга, создавая при этом сложную и своеобразную картину. Почти каждое произведение Мисима, сколь бы обособленным оно не выглядело, предстает как часть метаромана, не объяснимая без сквозного прочтения его творчества. «Экзистенциальная устойчивость авторских намерений ведет к тому, что целый ряд романов писателя группируется в метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходимом разнообразии сюжетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решений одной и той же фабульной проблемы» (18) .

Такой прафабулой у Мисима становится загадка красоты, испытание различных вариантов взаимоотношений индивида с миром прекрасного и, в идеале, приобщения к нему.

При этом стоит отметить, что эстетика Мисима столь необычна, что требует специального определения. Ибо «к сфере эстетического относятся все компоненты системы неутилитарных взаимоотношений человека с миром (природным, социальным, духовным), в результате которых он испытывает духовное наслаждение» (19) . В отношении же эстетики Мисима это определение работало бы лишь с двумя существенными оговорками: во-первых, никакого «наслаждения» красота у Мисима не приносит, скорее даже можно сказать, что она причиняет людям страдания, а, во-вторых, если наслаждение от контакта с объектами мира прекрасного и присутствует в произведениях Мисима, то отнюдь не духовное, а, наоборот, плотское, чувственное.

Как видно даже из самого поверхностного знакомства с творчеством Мисима Юкио, важнейшей темой для него является тема прекрасного. Изучению загадки красоты, ее воздействия на человека, способов взаимоотношений человека с прекрасным и механизмов приобщения к миру прекрасного посвящено большинство произведений Мисима.

Необычно у Мисима, прежде всего, само понятие красоты. Если в мировой эстетике прекрасное чаще всего доставляет человеку эстетическое удовольствие, благотворно воздействует на его чувства и вообще «спасает мир», то у Мисима мы сталкиваемся с явлением диаметрально противоположным. «Красота – это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая» - такой эпиграф из «Братьев Карамазовых» Достоевского Мисима выбирает к своему первому роману «Исповедь маски» («Камэн-но кокухаку», 1949 г.), и именно в таком ключе и строится эстетика всего его творчества. Красота по Мисима - это некое темное, демоническое, враждебное самой природе человека начало. Красота вызывает у человека при столкновении с ней амбивалентную реакцию: красота одновременно вызывает удивление и преклонение, но при этом также внушает страх и ужас.

Красота оказывает негативное влияние на человека - она околдовывает, подчиняет себе, притягивает к себе все желания и устремления героев; она выхватывает человека из его привычного окружения и противопоставляет свою жертву миру людей и их переживаний. Раз столкнувшись с миром прекрасного, герои Мисима впадают в зависимость сродни наркотической, все их силы и помыслы отныне посвящены желанию постоянно находиться в непосредственной близости от объектов прекрасного, разгадать загадку прекрасного и приобщиться к нему, слиться с ним любой ценой. Однако, поработив таким образом человека, красота все равно не открывает ему своей истинной сути. Происходит это в основном потому, что красота самодостаточна, не существует таких людских или божественных законов, которым бы она подчинялась. Красота стоит заведомо вне норм морали.

Также о красоте у Мисима надо сказать, что «враждебна» она не только этике и человеку, но и самой себе – два агента прекрасного, находясь в непосредственной близости друг от друга, взаимно отталкиваются, не могут существовать, ощущая соперничество – это показано в «Весеннем снеге», в любовном конфликте Киёаки и Сатоко, являющихся носителями прекрасного.

Кроме этого, важнейшим свойством красоты у Мисима является ее связь со смертью: смерть или сама по себе является объектом неизмеримо прекрасным, или она нужна героям Мисима как своеобразный медиум, как некий проводник, обеспечивающий героям (мнимое) приобщение к миру прекрасного.

Также одним из определяющих свойств красоты является ее трансцендентность, метафизическое качество, подразумевающее, что истинный мир прекрасного лежит за пределами тварного мира, в некой трудно определимой области потустороннего, куда прекрасное и влечет за собой людей.

Однако, несмотря на все «демонические» и «запредельные» свойства красоты, все устремления героев Мисима направлены на постижение красоты. Стремление разгадать тайну красоты в творчестве носит почти физический характер. Мы имеем в виду такой аспект эстетики автора, как красота внутренностей, о которой говорилось выше. Как нам кажется, здесь имеет место не только довольно своеобычная эстетика Мисима (внутренности внесены в сферу прекрасного), но указание на общую тенденцию эстетической устремленности Мисима. Она заключается в стремлении, во-первых, «застолбить» за традиционно воспринимаемым как некрасивое, уродливое место в своей эстетике, то есть утверждение сугубой оригинальности и заведомой неподсудности собственной эстетики, и, во-вторых, в стремлении во что бы то ни стало постичь красоту, проникнуть в ее суть (как вглубь человеческого тела).

В продолжение темы телесного надо отметить роль сексуальности в эстетике Мисима. Целая галерея прекрасных и часто обнаженных юношей снискала Мисима славу писателя, отнюдь не чуждого описаниям объектов эротического свойства. Однако роль эротического не так сильна у Мисима, как это может показаться на первый взгляд. Так, в наиболее вольном в этом плане романе Мисима «Запретные цвета» (на Западе название переводилось даже как «Запретный секс») главный герой, сексуально неотразимый юноша Юити, тяготится вниманием к себе; о нем говорится, что мужчины и женщины были ему «одинаково скучны». И с каждым последующим героем Мисима их внешняя красота уменьшается, акцентируется все меньше. Это знаменует тенденцию Мисима – отход от внешне и сексуально привлекательного к идеалу почти аскетичному (простое самоубийство воина как служение императору и богам) и вообще не-телесному (самоубийство как избавление от телесности, от связей этого мира и выход в запредельное состояние).

Также немаловажным свойством эстетики Мисима является антиномичная природа прекрасного в его произведениях. Красивое странным образом оказывается приравненным к уродливому, обладает с ним одной природой. Примером этому служит образ калеки Касиваги из «Золотого храма», который оказывает на героя романа не меньшее влияние и подчиняет его своей воле не меньше, чем прекрасный Золотой храм. Это также и Киёаки из «Весеннего снега», воплощение красоты и утонченности, который воспринимает своего больного какой-то кожной болезнью одноклассника по прозвищу Чудовище своим «близнецом», и видит в нем самого себя, отражаясь в том, «как в зеркале».

Антиномичность красоты также переплетается с темой двойников, когда уродливое становится неотличимо от прекрасного. Это ярче всего проявляется в тандеме Юити-Сюнсукэ из «Запретных цветов». Старый и физически уродливый интеллектуал и писатель Сюнсукэ в ходе развития романа становится «двойником» полностью противоположного ему Юити – не обремененного интеллектом, молодого и физически совершенного. При этом свойства их находят своеобразное отражение в партнере, усиливаясь. Как сказано по сходному поводу у Делёза: «в этом смысле Прекрасное заходит еще дальше: оно играет различными способностями так, что они сталкиваются, как борцы на арене, когда одна доводит другую до крайности или предела, а другая, отвечая, доводит первую до такого вдохновения, которого той не достичь в одиночку. Один доводит до предела другого, но каждый действует так, чтобы один преодолел предел другого» (20).

Объекты воплощения прекрасного у Мисима вообще достаточно разнообразны, варьируются от антропоморфных до абстрактных понятий. Прекрасное может воплощаться в виде старого киотоского храма Кинкакудзи (в романе «Золотой храм»), в виде смерти («Исповедь маски», «Жажда любви»), в виде прекрасных юношей (Юити в «Запретных цветах», Киёаки в «Весеннем снеге»), в виде совершенных красавиц (Сатоко в «Весеннем снеге», Дзин Дзян в «Храме рассвета»). Прекрасное может даже отождествляться с такими абстрактными понятиями, как «трагическое» («Исповедь маски») и «героическое» («Полуденный буксир»). Прекрасное также очень часто ассоциировалось у Мисима с образом моря(21) . Безусловно прекрасным было для Мисима (особенно на позднем этапе его творчества) «героическое» и «бесконечно прекрасное» самоубийство сэппуку. Все эти объекты прекрасного у Мисима никак в принципе не ранжированы, но, если искусственно расположить их по степени актуальности для автора, то высшую иерархическую ступень занимало бы самоубийство прекрасного юноши как максимальное выражение прекрасного в этом мире.

Однако не столь важно, в каком именно объекте воплотилось прекрасное в отдельно взятом случае, поскольку качества и характеристики его оставались всегда неизменными, не завися от объектов воплощения. Одним из самых главных свойств прекрасного, как мы уже указали выше, было то мощное подавляющее и обезличивающее воздействие, которое красота оказывала на человека, приучая его к себе и подавляя его волю. Человек, попавший под такое влияние красоты, уже не мыслил свою жизнь в удалении от воплощения прекрасного, всеми правдами и неправдами стремился к нему, осознавая при этом свою порочную зависимость и стремясь найти выход из этой мучительной ситуации. Таких путей для героев Мисима видится несколько. Чаще всего это попытка избавиться от своего наваждения за счет любви к другому человеку – так герой «Исповеди маски» пытается полюбить свою невесту Соноко, а Юити из «Запретных цветов» пытается найти искупление и покой в жертвенной любви к своей жене. Но любовь к женщине в художественном мире Мисима является чувством очень слабым, нежизнеспособным, занимающим одну из последних ступеней в мире тех чувств, которые овладевают героями Мисима. Поэтому любовь заведомо проигрывает там, где дело касается могущественного влияния и демонического наваждения, исходящего от мира прекрасного.

Также герои Мисима, чтобы спастись от красоты, обращаются к физической любви, как это делал Мидзогути из «Золотого храма», начавший посещать дом свиданий, чтобы «вырвать из своего сердца Золотой храм». Но, как сказано в тексте, при очередном свидании при одной лишь мысли о Золотом храме его спутницу «жалкой пылинкой сдулос поверхности земли». Еще герой «Золотого храма» однажды просто бежит из Киото, подальше от храма, причины своего наваждения, но избавиться от наваждения не удается и на этот раз – он понимает, что не может существовать вдалеке от предмета своего обожания.

Богатый спектр способов спасения от влияния красоты демонстрирует нам роман «Запретные цвета», где герой, Юити, пытаясь вырваться из-под влияния красоты, последовательно пробует различные способы. Одно время он полностью подчиняется красоте, отдает себя ей; пытается влюбиться в жену Кабураги и в этой спокойной любви скрыться от деструктивного воздействия красоты; посвящает все свое время собственной жене и ребенку, отдает всего себя семье с настоящей жертвенностью; увлекается романтическим и бунтарским союзом с подростком Минору и т.д. Однако относительное спокойствие приходит к нему в душу только тогда, когда Юити обрывает буквально все свои связи с окружающим миром, с теми людьми, что считали его красивым, - так как в этом романе сильна тема зеркал, отражений и, шире, нарциссизма, то именно за счет окружающих, их внимания герой осознавал свою красоту, а удалив это внимание, он мог относительно уменьшить и подавить власть красоты над самим собой.

Но все эти способы освобождения от отрицательного, подавляющего влияния красоты являются относительными, и герои Мисима отдают себе в этом отчет. Поэтому постепенно, как к главному герою «Золотого храма» (тому, как он приходит к идее сжечь Храм, и посвящен, по сути, весь роман), к героям Мисима приходит идея, что для освобождения от демонического влияния красоты нужны более кардинальные меры. В решительной попытке сохранить своё Я в противостоянии красоте герои Мисима пытаются приручить прекрасное, выйти из-под его контроля и, в свою очередь, подчинить его своей воле. Так, послушник Мидзогути из «Золотого храма» обращается к Храму с «дерзкими словами»: «Когда-нибудь ты покоришься мне! Я подчиню тебя своей воле, и ты больше не сможешь мне вредить!» (22) И совершенно так же мудрый и изощренный Сюнсукэ пытается приручить простого и бесхитростного юношу Юити, сделать из него «произведение искусства» и «орудие собственной воли».

Попытки «приручения» красоты типичны для произведений Мисима – в его финальной романной тетралогии «Море изобилия» дано еще два примера, когда герой хочет контролировать объекты прекрасного (это Хонда, желающий властвовать над прекрасными Дзин Дзян и Тору). Но из этого ничего не выходит. Бездушный объект, старый деревянный храм, полностью зависящий от воли Мидзогути (в конце концов, тот пользуется своей властью и сжигает его), глупый и наивный Юити – они оказываются сильнее своих номинальных властителей, конечно же, за счет того, что в них воплотилась всемогущая красота. Так, про того же Юити сказано, что он «опасен, как молния», что он «радиоактивная субстанция», что «им нельзя обладать, как невозможно обладать голубым небом». То есть, приручить красоту не удается. Заметим, кстати, что выбор «дрессировочного» глагола «приручить», более подходящего к животному миру, не случаен: во-первых, он не раз используется Мисима, во-вторых, про того же Юити, объект прекрасного, говорят, что «в нем будто развился какой-то зверь (курсив мой – А.Ч.)».

Но кроме идеи «приручить», зависимые от красоты герои пробуют и другой способ. Забыв о желании собственной независимости, они стремятся, наоборот, любой ценой потерять свое Я, не просто сблизиться с красотой, но и вообще раствориться в мире прекрасного, полностью утратив собственную индивидуальность и заменив ее сверх-личностностью, над-индивидуальностью красоты. На этом свойстве красоты стоит остановиться подробнее, потому что здесь мы касаемся такого важного для эстетики Мисимы свойства красоты, как его трансцендентность.

Из некоторых авторских характеристик агентов прекрасного и из самого характера этого прекрасного следует, что оно не принадлежит тварному миру, но обладает другой, сверхъестественной, потусторонней природой. Так, про прекрасного Юити Сюнсукэ говорит, что собственно ему, Юити, «не нужно имя», что он просто «представитель». То есть прекрасный Юити прекрасен лишь потому, что прекрасное вселилось в него из каких-то удаленных и весьма абстрактных областей, сделало его своим «представителем» в мире людей. Еще про Юити сказано, что он «не чувствовал никаких укоров совести», вообще не испытывал чувства вины. И это объясняется не изначальной порочностью Юити (как человек он совсем не так уж и плох), а тем, что в нем воплотилась красота, действующая по своим надмирным законам, которым не свойственно ничто человеческое. Подобную характеристику красоты, подтверждающую ее трансцендентную природу, мы найдем и в отношении Золотого храма, о котором сказано, что он «лишь переход к гармонии целого, лишь обещание очарования, что таится где-то рядом, по соседству. Одно обещание прекрасного наслаивается на другое, и все эти предвестия не существующей на самом деле красоты и образуют главную суть Кинкакудзи» (23) .

О красоте у Мисимы говорится, что она «бросает вызов человечеству» («Запретные цвета»), что следует, видимо, понимать как еще одно свидетельство, что красота и мир людей – явления двух разных и взаимо противоречащих порядков. И также в связи с красотой говорится, что «невозможно касаться одной рукой вечности, а другой – повседневности» («Золотой храм»). И герои Мисима, - как сторонние наблюдатели, так и сами носители красоты, - амечают и осознают это свойство трансцендентности красоты: Киёаки, герой «Весеннего снега», ощущая в себе эту потустороннюю красоту, хотел бы «бабочкой улететь прочь от этого мира». Ибо именно наличие в нем трансцендентной красоты осложняет да и вообще обрекает его на невозможность построения нормальных отношений с людьми и окружающим миром; красота влечет его к себе, в свой потусторонний мир, и поэтому Киёаки сам стремится в этот мир, где, как ему кажется, ему будет легче и проще. И, в конце концов, он уходит из посюстороннего мира в мир трансцендентной красоты – он умирает (о роли смерти в приобщение к миру красоты мы скажем чуть позже) и перед смертью на него нисходит необычайное спокойствие и умиротворенность. Также и его подруга Сатоко, еще одна носительница и жертва красоты, уходит от мира, в котором красота неимоверно усложняет ее существование; она, правда, не умирает, в отличие от Киёаки, а уходит в монастырь, обрывая, таким образом, все свои связи с миром. После принятия пострига, также как и у Киёаки, ее облик отличает разлитое в нем спокойствие и умиротворенность.

Что касается характеристик этого потустороннего, трансцендентного нашему мира прекрасного, то у Мисима нет (их, видимо, и не может быть) сколько б то ни было точных описаний этого мира. Намек на качество этого мира дается через ассоциирование этого мира с более или менее определенными в различных религиозных и метафизических учениях явлениями. Так, в романах тетралогии «Море изобилия» утверждается схожесть этого мира с миром буддийской нирваны или синтоистской махоробы. Также в нескольких местах этот запредельный мир прекрасного описывается как «поток времени», «океан времени», «мир мертвых», «море изобилия», «бесплодное море луны», «Ничто» и т.д. Пожалуй, наиболее точно этот мир был «сориентирован» относительно не буддизма, а синтоизма в период увлечения Мисима «самурайской» эстетикой бусидо. Так в «Мчащихся лошадях», романе из цикла «Море изобилия», прекрасное ассоциируется с культом Императора, приобщение к прекрасному мыслится как совершение «прекрасного» верноподданнического самоубийства сэппуку, а сам мир прекрасного видится автором как мир, в котором духи героев окружают Императора. Воля Императора/прекрасного управляет всем живым и нисходит непосредственно с неба:

«Казалось, ими управляла невидимая гигантская рука, простертая с неба. Эта рука могла принадлежать только самому солнцу, подумал Исао. Лейтенант был всего лишь одним из представителей этой руки, могущей управлять солдатами, как ей того хотелось, и стоило кому-нибудь задуматься об этом, как его мощный голос становился не более чем глухим вскриком. Невидимая рука, передвигающая пешки на шахматной доске – в самом солнце была та сила, что в любой момент управляла всем этим, управляла смертью. Здесь была явлена власть самого Императора.

Только на этом учебном плацу была видна эта рука солнца, действующая с математической точностью и ясностью. Только здесь! Воля Императора проникала в пот, кровь, в самую плоть этих молодых солдат, пронизывая их тела, как рентгеновские лучи. Золотая хризантема императорского герба над входом в полковой штаб взирала сверху на эту прекрасную, потную, замысловатую хореографию смерти» (24) .

Именно к такому трансцендентному миру прекрасного герои Мисима и стремились приобщиться. Это ясно видно на примере Исао из «Мчащихся лошадей», который мечтал совершить самоубийство «в лучах утреннего солнца… под сосной» (и сосна, и солнце имеют непосредственное отношение к синтоистской символике культа Императора). Как в приведенной чуть выше цитате мы видели попытку Мисима определить трансцендентность красоты, так и в героическом и прекрасном самоубийстве сэппуку Мисима видит трансцендентирующий акт, выводящий человека на прямой контакт с миром прекрасного.

Однако эта самурайско-синтоистская эстетика не стала для Мисима ответом на его «проклятые вопросы», к тому же увлечение подобной эстетикой характерно лишь для определенного этапа развития эстетической системы Мисима. В определенный момент Мисима, видимо, показалось, что он нашел ответ в своих эстетическо-метафизических исканиях. Но и самурайская эстетика оказалась недейственной. Это показано в тех же «Мчащихся лошадях», где сказано, что лучи солнца-императора «не достигали всех концов Японии», что «темные тучи застилали свет Императора». А в результате героического (полностью соответствующего эстетическим требованиям Мисима) самоубийства Исао «темные тучи» не рассеиваются, и он не растворяется в солнце; он вообще не видит солнца (ассоциируемого с Императором), лишь от физической боли под его веками «вспыхивает солнце».

Таким образом, союз с красотой – ни посредством ее «приручения», ни посредством жертвы собственного Я во имя слияния, растворения в трансцендентном мире прекрасного – невозможен для героев Мисима. Невозможно и освобождение собственного Я от власти, диктата прекрасного. С горечью осмысляя этот факт, герои Мисима прибегают к помощи смерти.

Здесь, возможно, имеет смысл подробнее сказать о той роли, что играла смерть в эстетике Мисима. Смерть для Мисима, особенно на ранних этапах его творчества, ассоциировалась с прекрасным, часто вообще приравнивалась к прекрасному. Здесь можно вспомнить героя рассказа «Убийца», для которого смерть «была неизмеримо прекраснее и ценнее, чем сама жизнь», героя «Исповеди маски», который «думал о своей неминуемой гибели со сладостным предвкушением» и все существо которого «предчувствие смерти наполняло трепетом неземной радости», выражения типа «здоровье смерти» и т.д. и т.п. Вообще можно сказать, что в таких произведениях, как «Исповедь маски» и «Жажда любви» содержится настоящий гимн смерти. Так, герой «Исповеди маски» чахнет от повседневной жизни и при контакте с окружающим миром, и только его фантазии о смерти в буквальном смысле оживляют его и дают силы продолжать существование. Эцуко же из «Жажды любви» захватывает процесс медленного умирания ее мужа. Только в приобщении, непосредственной близости к смерти она получает успокоение и, более того, что-то сродни самоидентификации:

«С этих пор (с момента ухудшения состояния мужа – А.Ч.) для Эцуко начались счастливые дни – всего шестнадцать коротких дней, зато все счастливые… О, как они были похожи – эти счастливые дни – на их свадебное путешествие! Только теперь Эцуко отправилась с мужем в страну под названием Смерть. Это путешествие изматывало душу и тело – как свадебное. Оно сопровождалось страданием и страстью – не было ни пресыщения, ни усталости. Рёсукэ, словно молодая невеста, распластан на постели; его грудь обнажена; тело умело подыгрывает Смерти, в лихорадке отдаваясь кошмарным видениям» (25) .

Кроме подобной самостоятельной идеализации смерти и временами ассоциирования, уравнивания ее с прекрасным, прекрасное и смерть как эстетические понятия и агенты вступают в своеобразные и сложные отношения. Реализуются эти отношения и в вышеописанной двувекторной ситуации, когда, во-первых, присутствует стремление к утрате личного начала, «индивидуального», стремление к исчезновению личности ради ее растворения в абсолютной трансцендентной красоте, во-вторых, параллельно идет и в чем-то противоположный процесс, который можно было бы обозначить как стремление к освобождению от власти внешнего отвлеченного по отношению к человеческой личности, коим отвлеченным является та же трансцендентная не только по отношению к человеческой природе, но и вообще к тварному миру красота (в терминологии экзистенциалистов, речь идет о стремлении к исчезновению связи «истец – ответчик» и предоставлении «ответчика» самому себе).

В эти отношения с прекрасным смерть вторгается следующим образом. В ситуации желания героев раствориться в прекрасном Мисима моделирует ситуацию самоубийства сэппуку, когда с помощью красивой, предельно эстетизированной смерти происходит активное приобщение к миру прекрасного. Под сэппуку Мисима понимает творческую реализацию человеком потенции, исходящей от мира прекрасного как своеобразный вызов, воплощение этой потенции в эмпирической действительности. Сэппуку - это действенное, оперативное и непосредственное воплощение красоты, доступное человеку в этом мире и, одновременно, выводящее его за пределы этого мира. Так как задачей человека Мисима усматривает не простое созерцание эстетического, а приближение к нему, то, соответственно, устремления, поведение человека не должно оставаться пассивным почитанием красоты – оно должно стать активным действием, действием человека во имя «пересоздания» себя из телесного, материального в духовное, в приобщенное к миру прекрасного. И именно здесь в métaphysique en activité(26) Мисима используется смерть.

Вообще, сэппуку в тетралогии не просто самоубийство, оно не только выводит человека на прямой контакт с недостижимым в обычных условиях миром прекрасного, но и освобождает человека из ловушки времени (самим названием Мисима указывал, что его тетралогия - прежде всего о Времени). Можно попробовать описать это состояние так: «<…> во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее - <…> то есть воспринимается весь круг времени целиком – иначе говоря, времени больше нет. Вы одновременно чувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас Вселенной. Тюремные стены вокруг эго вдруг рушатся, и не-эго врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле» (27) . Акт сэппуку, акт смерти по Мисима призван «разрушить все противоположности, разрушить двойственность тела и души и, пожалуй, разрушить само время» (28).

Смерть таким образом как бы уравнивает человека и прекрасное. Ведь за счет своей трансцендентности красота не только существует по другим законам, но и вообще присутствует в другом, потустороннем мире. То есть в обычных условиях нашего мира контакт, слияние с ней заведомо невозможны. Нужно, чтобы оба «контактирующих» (индивид и прекрасное) находились в одном положение, в одном состоянии. Отсюда два выхода. Первый – это «вырвать» красоту из ее потустороннего мира и водворить в наш мир. Это пытался сделать герой «Золотого храма», у него ничего не получилось. Или - в чем заключается второй способ - нужно самому перейти в трансцендентное состояние, покинуть этот мир, приобретя равные с красотой метафизические свойства. Что и достигается с помощью самоубийства.

Что же касается второго типа отношений с прекрасным (высвобождения из-под его власти), то здесь смерть используется также по двувекторной схеме. Когда герой осознает, что его Я полностью подчинено власти красоты и что он ничего не может изменить в сложившейся ситуации, герой «прибегает к помощи» смерти. Он или убивает самого себя, будучи не в силах более влачить свое унизительное, как ему кажется, подчиненное красоте состояние – так убивает себя Сюнсукэ, поняв, что его «эстетическое творение» Юити сам подчинил его себе. Или же герой решает убить объект прекрасного, «ставший между ним и жизнью», как это делает герой «Золотого храма», решив сжечь Храм: «Можно ли назвать жестокими овладевшие мной в этот миг думы? Не знаю, но всколыхнувшееся в моей душе чувство озарило меня изнутри, высветило значение явившегося мне на поле откровения. Я не пытался охватить его рассудком, а просто замер, ослепленный сиянием идеи. Мысль, никогда прежде не возникавшая у меня, набирала силу и разрасталась до неохватных размеров. Уже не она принадлежала мне, а я ей. Мысль была такова: «Я должен сжечь Золотой Храм» (29) .

Герой стремится отомстить красоте за все причиненные ею страдания, он понимает, что только с помощью смерти сможет сбросить свою зависимость от красоты: «заставить Храм очнуться ото сна, в самый миг гибели сорвать с него маску надменности».

В своем позднем творчестве, однако, Мисима был склонен разделять темы прекрасного и смерти, наделять их различными функциями в своей эстетической системе. Так, тема смерти переходит в тему Времени, постепенно подменяется понятием Времени как универсального потока бытия:

«В нашей жизни смерть изобилует. Мы никогда не испытываем недостатка в упоминаниях о ней – похороны, кладбища, завядшие похоронные букеты, воспоминания об умерших, смерти друзей и, затем, ожидание нашей собственной смерти. Кто знает? Может быть, неким своеобразным способом, мертвые заботятся о жизни. Может, они постоянно смотрят в нашем направлении из их земли – на наши города, наши школы, на дымящие трубы наших фабрик, на каждого из нас, кто, один за другим, переходит обратно из смерти в землю живых. Я хочу сказать, что, возможно, реинкарнация это всего лишь идея, переворачивающая представление о том, что мы, живые, наблюдаем смерть, идея, выражающая взгляд на живых со стороны мертвых» (30) .

Это высказывание показывает, с какой метафизической точки зрения Мисима склонен в период написания своей романной тетралогии рассматривать тему смерти. Эта мысль, по сути, утверждает примат смерти над жизнью (если люди приходят из небытия в жизнь, чтобы затем опять уйти в небытие), ее вселенское всецарствие. И эта идея, глубоко восточная по своей сути, все же скорее идея именно Времени, Моря Времени (времени сродни небытию), из которого все происходит и в которое все возвращается. Эта идея показывает, насколько глубока была мировоззренческая эволюция Мисима, ведь если раньше объектами его эстетического поклонения были совершенные молодые тела юношей атлетического сложения и их «прекрасное» самоубийство, то теперь, по сути, идея тела, «обычной» физической смерти вообще отрицается, «растворяясь» в этой концепции Потока Времени.

Переосмысляется также способ приобщения (трансценденции) к абсолютной красоте. Если раньше способ этот был прежде всего смерть, то теперь это уже не просто самоубийство, смерть, но шире – возвращение в Поток Времени, равный небытию, абсолютной Пустоте, в котором призрачный (призрачна поэтому и земная Красота) миг рождения и жизни – действительно всего лишь миг. Поток, Океан Времени – именно так условно можно назвать то, где присутствует для героев Мисима их трансцендентная красота.

В последнем романе тетралогии «Разложение ангела» тема смерти окончательно выделяется из темы прекрасного и происходит утверждение тотальной власти смерти над бытием, смерти в мироздании. Хонда, резонер Мисима в его финальной тетралогии, рассуждает:

«Дряхлость была одновременно заболеванием как духа, так и плоти, и тот факт, что дряхлость являлась неизлечимой болезнью, означало и то, что существование было неизлечимой болезнью. Это было недугом, не связанным с экзистенциальными теориями, ибо сама плоть была недугом, замедленной смертью. Если причиной разложения является болезнь, то и плоть, основная причина этого, тоже является болезнью. Сущностью плоти является разложение» (31) .

Далее Хонда рассуждает о том, что прекрасные юноши, спортсмены в душе после упражнений видят только капли воды на своей коже (само это описание, заметим, весьма характерно для гомоэротического дискурса Мисима), но при этом не замечают, что «течение вод жизни» есть «злейшая болезнь», прямая угроза их существованию. Затем мысль еще более обобщается, переходя на все человечество. Хонда говорит о том, что только история справедлива в этом мире, потому что она открыто демонстрирует обреченность человеческой жизни, неспособность противопоставить свою волю этой тотальной смерти: «История знала правду. История была самым нечеловечным из изобретений человечества. Она хватала человеческую волю, и, как у богини Кали в Калькутте, кровь капала из ее рта в то время, когда та жевала и глотала человеческую волю» (32) .

Все эти рассуждения приводят Хонду к решению доживать жизнь, «изживая смерть изнутри». Таким образом, у него утверждается мысль о тотальном превосходстве смерти над жизнью, о ее финальном преобладание в экзистенции, ее полной власти над волей человека, обессмысленной таким соотношением индивидуальной жизни и вселенского небытия. Что же может человек предпринять в такой ситуации? «Логика еще работала, но была скована. Красота стала фантомом» (33) . То есть перед открывающейся страшной картиной любой логический, рациональный аппарат оказывается скован, скован страхом. И в этом мире открывшегося вселенского ужаса не остается места красоте...

Почему красоте в этом мире не оказывается места, мы постараемся уяснить далее, пока же отметим, что, если обобщить роль смерти во взаимоотношениях с прекрасным, то можно выделить три вида таких отношений. Это прямое ассоциирование, восприятие смерти как прекрасного, что характерно для раннего этапа творчества Мисима. Для условно выделяемого среднего, центрального этапа творчества Мисима характерно привлечение смерти для выстраивания тех или иных отношений человека с прекрасным. И, наконец, в последних двух романах тетралогии Мисима «разъединяет», разводит понятия смерти и прекрасного, отводя им различные эстетические роли.

Так почему же в свете разделенности эстетических понятий смерти и прекрасного, из-за их новых отношений, подразумевающих превалирующее положение не красоты, а смерти, красота оказывается лишь «фантомом»? Возможно, потому, что красота с самого начала уже была фантомом. Как уже говорилось, одним из главных свойств красоты была ее трансцендентность этому миру. Красота изначально существовала за пределами физического мира, в нем же она лишь отчасти манифестировалась, воплощаясь в отдельных физических объектах. Присутствуя в таких объектах, как бы вселяясь в них, красота делала их непреодолимо прекрасными и притягательными для чутких к явлениям эстетического плана людей. Эти объекты влекли к себе героев Мисима именно за счет этой воплощенности в них некой запредельной и универсальной красоты – ведь не сами же по себе были столь прекрасны и доводили окружающих до буквального безумия простой, хоть и пропорционально сложенный юноша Юити и старый деревянный храм. Как раз про храм в «Золотом храме» герой, будто очнувшись от морока, однажды разочарованно замечает, что на самом деле Кинкакудзи был всего лишь «строением из потемневшего дерева», «ни одна из частей которого не несла в себе гармонии». А в другом месте о Кинкакудзи герой говорит, что посулы его красоты «не несут в себе ничего кроме пустоты. Пустота, Ничто и есть основа Кинкакудзи».

То есть красота с самого начала была и продолжала оставаться своеобразным обманом; она была мороком и пленом для героев Мисима, ищущим с ней непосредственного контакта именно потому, что представленные в этом, посюстороннем мире объекты прекрасного были всего лишь обманом и приманкой, закинутой в этот мир универсальной красотой из своего «прекрасного далека». И именно из-за того, что представленные в этом мире образцы красоты были лишь «приманкой», она, во-первых, уже изначально не могла быть постигнута, а, во-вторых, также с самого начала любые попытки контакта, взаимодействия с красотой были обречены, ибо строились с изначальной «ошибкой в программе» (не настоящая красота, а лишь приманка). Этому в текстах Мисима можно найти множество подтверждений. Например, образ Хиноки Сюнсукэ из «Запретных цветов». Писатель, интеллектуал, искушенный в мировой культуре, он жалуется на то, что прожил жизнь зря, потому что так и не наладил за свою долгую жизнь каких-либо отношений с красотой. Он сам необычайно уродлив (а физическая красота, вспомним, была немаловажна для эстетики Мисима), он не смог достичь красоты ни в творчестве (несмотря на довольно объёмное собрание сочинений), ни в жизни, в своем эстетическом эксперименте по созданию из Юити живого «произведения искусства». Говоря о том, что в своем творчестве ему так и не удалось выразить красоту, Сюнсукэ замечает: «Красота сильнее всего контролирует самих людей. Красота бросает вызов человечеству. Именно из-за красоты у духа нет ни минуты покоя» (34) . Это свидетельствует именно о том, что сам механизм взаимоотношений с красотой в нашем мире нарушен, о чем Сюнсукэ и говорит прямым текстом:

«Красота стала поводом для болтливости. Так сложилось, что, сталкиваясь с чем-нибудь красивым, человек чувствует себя обязанным впопыхах произнести что-либо. Мы считаем, что мы тут же должны как-то выразить красоту. <…>В наши дни стало опасно обладать красотой. Способность обладать красотой в тишине, та волшебная власть, за которую люди раньше были готовы сложить головы, оказалась утраченной» (35).

Примером изначальной невозможности построения взаимоотношений с красотой служит и другой герой «Запретных цветов» - Минами Юити. Причиной всех его страданий и душевных мук является его тотальная обреченность при контакте с людьми – он не может с ними контактировать никоим образом, все его попытки обречены. Это так же, как нам кажется, объясняется наличием, «вселённостью» в него красоты; за счет этого он и окружающие его люди становятся просто явлениями разной природы. Про других людей сказано, что их красота «была заложницей их индивидуальности» (то есть была в их власти, гармонировала с ними), красота же Юити «преобладала над индивидуальностью». Красота Юити выходит за рамки обыденного, это неординарное явление, не оставляющее никого равнодушным по причине того, что оно просто трансцендентно этому миру; сравнению с красотой других мужчин, как мы только что увидели на примере этой цитаты, она просто не доступна, ибо это явления разной природы. И эта трансцендентная природа его красоты заставляет его страдать, ибо в этом мире нет ничего, что могло бы удовлетворить ее стремление к равновеликому. Возможно, именно потому, что в традиционных отношениях Юити не может найти отклика, его и влечет в мир гомосексуальных отношений; хоть там он надеется установить контакт с людьми. Но и там его ждет разочарование. Когда Юити мысленно сравнивает любовь гомосексуальную и любовь к своей жене Ясуко, его не удовлетворяет ни та, ни другая: красота мужского тела для него была «всего лишь внешним воплощением чистой, видимой красоты», любовь же к Ясуко вообще получает у Юити эпитет «синтетической». «Ни та, ни другая любовь ничего не задели в нем. Его охватило чувство одиночества», говорится о нем. За счет воплотившейся в нем красоты Юити становится, как и сама красота, приманкой для людей: один его любовник сбрил свои прекрасные волосы как «подношение Юити», двое подростков дрались из-за него, престарелый Кабураги на улице становился на колени и целовал ботинки Юити. Юити самому страшно и противно от этого, но он ничего не может поделать – за него действует вселившаяся в него и полностью подавившая его волю красота. И он становится ее приманкой, призраком (слово «оборотень» также не раз встречается в тексте «Запретных цветов»). Юити буквально вырван красотой из мира обычных человеческих отношений и мира вообще – «реальность не властна над Юити», отмечает Сюнсукэ.

О дисгармонии, вызванной нарушенным механизмом взаимоотношений человека и красоты, по-своему говорит и Исао из «Мчащихся лошадей». Для него эстетическим идеалом является образ Императора, но если воспринимать в его словах Императора как красоту, то становится понятно, что речь, в принципе, идет об одном и том же:

«Там сияет солнце. Мы не можем увидеть его отсюда, но даже серый свет вокруг нас берет свою основу в свете солнца, и поэтому где-то на небе солнце точно должно быть. Это солнце есть истинный облик Его Величества. Если бы только люди могли купаться в его лучах, они кричали бы от радости. Опустошенные равнины сразу бы стали плодоносными, а Япония, без всякого сомнения, вновь бы стала Землей Плодоносящего Риса» (36).

Все это свидетельствует об изначально неверно заданных и, соответственно, неправильно строящихся и функционирующих отношениях индивида с красотой. Поиск красоты, как становится понятно, был обречен с самого начала. И в этом отношении интересно было бы посмотреть, существует ли какая-нибудь тенденция развития эстетики Мисима от первого его произведения до последнего.

До романной тетралогии «Море изобилия», венчающей, по собственному признанию Мисима, все его творчество, еще нет строгой концепции. В этих романах лишь нащупываются магистральные пути развития эстетики Мисима, привлекаются и исследуются различные ситуации и варианты взаимоотношений индивида и прекрасного. Тем интереснее сама тетралогия, где Мисима претендует уже на создание определенной концепции. Как следует из анализа четырех романов тетралогии, никакой более или менее строгой эстетической концепции нет и там; на фоне двух основополагающих тем (красоты и смерти) так же, как и раньше, в контексте попыток построения экзистенциальной модели отношений человека с трансцендентным возникают различные варианты этих отношений, решающая роль отводится то смерти, то прекрасному, эти две темы тасуются и т.д. Между тем, «Море изобилия» интересно тем, что его характеризуют две относительно новые для всего предыдущего творчества Мисима тенденции. Это тенденция энтропии и попыток сблизить эстетику с этикой.

В творчестве Мисима этике с самого начала была отведена довольно пассивная роль, она, попросту говоря, вообще не присутствовала там, где дело касалось красоты. Если вспомнить о подавляющем, довлеющем характере красоты, властвующей над всеми и всем в этом мире и неподвластной в свою очередь никому и ничему, становится понятно, что красота устанавливала законы для всего сущего, сама была законом. Как говорит Сюнсукэ в «Запретных цветах», «красота была вырвана из рук этики». Можно даже сказать, что эстетика Мисима была анти-этична, потому что для красоты не существовало ни законов социально-общественных (люди полностью подчинялись красоте), ни этико-религиозных.

Отношение эстетики Мисима с религией вообще заслуживают отдельного разговора. Так, синтоизм, индуизм и различные учения буддийского толка подвергаются у него довольно странным трактовкам; они нужны ему не столько сами по себе, сколько для обоснования собственных эстетических построений (в тетралогии многие религиозные идеи, в частности учение «юисики» буддийской школы Хоссо, а также различные явления мировой культуры привлекаются в частности для оправдания идеи реинкарнации). Что же касается различных буддийских школ и дзэнского буддизма, то в «Золотом храме», самом «буддийском» по содержанию романе Мисима, мы видим возникающую в результате очень самобытных и подчас просто извращенных трактовок героев буквальную антитезу дзэну, своеобразный анти-дзэн. Различные дзэнские традиции и идеи профанируются в романе; главной же «несостыковкой» является то, что в дзэнском смысле пустота – это идеал, гармония, в эстетике же романа пустота становится отрицательной характеристикой красоты, пугает и внушает героям ужас.

Более всего противоречий у эстетики Мисима возникает с христианством, что неслучайно, так как, как ни странно, у христианства и эстетики Мисима присутствует довольно большое количество сходных моментов. А. Игнатов сказал о ленинском атеизме, что он, с одной стороны, отрицает религию вообще и особенно христианство, с другой же стороны, он подражает ему. Так же и в эстетике Мисима почти все элементы духовного, мистического, эмоционального и практического комплекса христианства находят свое соответствие. Так, у Мисима есть представление о царствии небесном (соединение с трансцендентной красотой), своя дихотомия добра и зла (прекрасная молодость и отвратительная старость тела), свои святые и мученики (образ Святого Себастьяна из «Исповеди маски», самураи-самоубийцы), свое жертвенное служение (императору), свои обряды (прекрасное сэппуку), свое учение (речи Сюнсукэ в «Запретных цветах», рассуждения Хонды в «Море изобилия») и свой катехизис (эссе Мисима «Солнце и сталь» и др.) и т.д.

Все эти соответствия иногда просто бросаются в глаза, разница лишь в том, что всем им придан искаженный смысл, они даны с другим знаком. И об этом отрицательном знаке даже сказано в тексте Мисима, когда Сюнсукэ в «Запретных цветах» говорит о смерти как об «отрицательной альфе мироздания» (курсив мой – А.Ч.)». Эти слова являются прямой аллюзией на евангельское «аз есмь альфа и омега». И если сказавший эти слова Иисус был жизнью, то «отрицательная альфа» - это смерть. Фома, усомнившейся в Христе, вкладывал пальцы в его раны, так и Исао из «Мчащихся лошадей» в одном из своих снов вкладывал пальцы в рану убитого им фазана – в первом случае приобщение к жизни, в другом - к смерти. И таких «перевертышей», христианских по сути вещей, но поданных с отрицательным значением, если присмотреться, у Мисима очень много.

Так, в христианстве самоубийство является величайшим грехом, верхом отчаяния, дерзким отказом от милосердия Божия, которое принимает любого кающегося грешника, какими бы преступлениями он себя ни запятнал (разбойник покаялся на кресте - и вошел в Рай; апостол Петр отрекся от Христа, но всей своей последующей жизнью, страданиями и покаянием загладил свой грех). У Мисима же самоубийство как способ соединения с запредельной красотой предельно эстетизировано и является высочайшей добродетелью (см. «Патриотизм», где совершающая самоубийство пара называется «равной богам»). Свет, солнце в христианстве имеют положительную окраску, у Мисима же солнце ассоциируется со смертью. Старики и дети (своей цельностью, уже и еще непорочностью), женщины (за счет таинства зарождения жизни) ближе всего к Богу, к духовному идеалу – у Мисима же более всего приближены к идеалу физически прекрасные юноши, женщины и старики же занимают самое низкое место в его эстетической иерархии. «Христос есть любовь» в христианстве, у Мисима же тема любви если и присутствует, лишена какой-либо духовной потенции. Грех у Мисима, наоборот, очищает – Сатоко в «Весеннем снеге» говорит: «Киё и я совершили ужасный грех, но я так и не чувствую себя оскверненной. Наоборот, я чувствую себя некоторым образом очищенной». В христианстве возможность спасения дана всем – у Мисима лишь тем избранным, у кого более «продвинутые» отношения с красотой, кто способен эту красоту воспринимать. Избранничество героев (Рюидзи из «Полуденного буксира», Юити) очень похоже на гордыню и падение ангела Сатаниила. Автономия, самозаконность красоты – это беззаконие, «тайна беззакония» из Апокалипсиса. Поэтому и красота, которая призвана спасать в христианстве, у Мисима губит. Герои Мисима будто получили какой-то сигнал, желание приобщиться к высшему, к красоте. Но красота эта изначально подпорчена, порочна, ибо это красота физическая, красота тела, анти-красота. Служение ей также становится порочным. И приближение к красоте, требующийся ей подвиг сулит не жизнь, а заступание за черту, духовную смерть. Поэтому Исао из «Мчащихся лошадей», вернувшись домой после небольшой отлучки, не узнает свою мать и близких, их лица кажутся ему чужими – так Раскольникову в «Преступление и наказание» лица его матери и сестры кажутся чужими. В этом контексте неудивительным становится и то, что Сатоко в конце тетралогии сомневается в том, существовал ли «такой человек, как Киёаки» - она не могла забыть его, но, тем более, будучи настоятельницей монастыря, могла понять, что в осуществлении своей сверх-задачи, в своем служении анти-красоте Киёаки еще при жизни духовно умер и не являлся человеком.

В «Море изобилия» Мисима совершает попытку привязать свою эстетику к этике. Такую попытку он делает еще в новелле «Патриотизм» и своих «самурайских» произведениях («Голоса умерших героев» и др.). В «Мчащихся лошадях» дается наиболее обоснованная попытка с помощью синтоизма, идеологии бусидо и культа Императора, то есть понятий по сути своей этических, объяснить и легитимировать понятия ряда эстетического. Так, самоубийство было оправдано принесением себя в жертву во имя Императора, «Театр Смерти, Ночи и Крови» (37) (из «Исповеди маски») с его красивыми убийствами оправдывался тем, что нужно убить «врагов возрождения Японии», традиционное самурайское сэппуку было объявлено «прекраснейшей смертью», в качестве декоративного ряда для «прекрасного самоубийства» привлекалась синтоистская символика (сосна, солнце). Но, как показывает анализ романа, этот насильственный сплав этики с эстетикой ни к чему не привел. Это демонстрируется даже на символическом уровне – Исао мечтал, что его убийства и особенно его верноподданническое самоубийство-жертва приведут к тому, что «над Японией воссияет солнце императора», но умирает он во тьме ночи, а солнце видит лишь от боли «под собственными веками». То, что соединение этики с эстетикой оказалось недейственным, явственно следует из следующего после «Мчащихся лошадей» романа тетралогии – в «Храме рассвета» никакой самурайской этики нет уже и в помине. Вообще, в этом, видимо, нет «вины» самой этики бусидо/синтоизма – просто эстетика Мисима столь своевольна, что не терпит никакого насильственного собой манипулирования и сама по себе не нуждается ни в каком (этическом или религиозном) оправдании.

В качестве второй основополагающей особенности тетралогии «Море изобилия» мы отметили энтропию. Свидетельств энтропийного процесса много во всех романах тетралогии, больше всего их, кстати, в «Храме рассвета». В этом романе разочарование у Мисима вызывают буквально все стороны жизни – с едкими саркастическими деталями поданы представители высшего света и простые люди, встречающиеся главным героям на улице. Разложение коснулось в полной мере и «рассказчика» всех романов тетралогии Хонда – мало того, что он стареет (а старость у Мисима всегда входила в перечень «некрасивого»), в свои годы он ведет себя достаточно непристойным образом (подсматривает за гостями через специально просверленное отверстие в стене, домогается тайской принцессы). Кроме этого, травестийно занижены и всегдашние составляющие эстетики Мисима. Например, смерть: люди вылезают из машины, «как из гроба», на раненных солдат на улицах «как мухи» слетаются поглазеть случайные прохожие, а единственные самоубийцы в романе (возможно, даже жертвы несчастного случая) – это пара пошляков, развратный писатель и несостоявшаяся поэтесса.

Образ трансцендентного прекрасного, воплотившегося в этом мире, также есть в романе – это тайская принцесса Дзин Дзян. Она наделена всеми чертами «демонической» красоты Мисима – крайне своенравна, испорчена, за внешней красотой таит в себе пустоту, сводит с ума окружающих ее людей, оказывает на них деструктивное воздействие и т.д. Но все эти «отрицательные» черты красоты нам известны по предыдущим романам Мисима, здесь же они лишены величественности образов прекрасного в «Золотом храме», сложности и психологизма «Запретных цветов» или изящества и тонкости «Весеннего снега». Образ прекрасного в «Храме рассвета» лишен выразительности и жизненности, он ничего не прибавляет к уже хорошо известному нам восприятию красоты у Мисима; скорее, он похож на шаблон, на слабое повторение всей той специфики, что свойственна красоте у Мисима. Возможно, для Мисима образ бездушной и не очень обоснованной красоты тайской принцессы был нужен лишь для утверждения именно неземной, трансцендентной природы красоты вообще, которая вселяется даже в не очень для этого «подходящее», возвышает его и делает так, что отныне этот агент прекрасного живет по каким-то своим законам, заведомо чуждым и несоотносимым с общепринятыми нормами. Однако, как нам кажется, этот образ непостижимого, пугающего и порочного прекрасного был для Мисима если не последней попыткой постичь природу прекрасного вообще, то, скорее, демонстрацией, признанием того, что прекрасное непостижимо принципиально или непостижимо в парадигме выбранных им для этого методов художественного постижения.

С этой тотальной непостижимостью прекрасного и связан, возможно, усиливающийся в последней тетралогии Мисима энтропийный процесс. Так, если вообще вспомнить тенденцию тетралогии, когда в самом первом романе герой был однозначно воплощением прекрасного и его красота, утонченность неоднократно акцентировались, но с каждым последующим героем очередного романа красота героя слабела и менее привлекала авторское внимание, то тем более значимым станет полное отсутствие красоты у героя последнего романа «Море изобилия» Тору. Само название романа уже задает его содержание – «Пять признаков упадка небожителя» в точном переводе с японского. Не суть важно, что это именно за признаки (взятые из древних буддийских текстов), но главное, что в романе вообще нет красоты. Окружающая действительность, вообще сама романная «экология» поданы в еще более мрачных, чем в предыдущих романах, тонах. Красоту следует предполагать в главном герое – не только из-за большей частотности антропоморфного воплощения красоты у Мисима, но и потому, что герои тетралогии изначально являются существами исключительными, за счет реинкарнирующегося в них духа. И, действительно, герой вроде бы является очередной реинкарнацией, исключительной личностью и физически красивым юношей. Но очень скоро становится ясно, что его исключительность – лишь подростковая мегаломания, что он лишь «подделка» под реинкарнацию прекрасного Киёаки и в нем царит дух («пять признаков разложения») упадка и порочности. То есть последний (написанный перед самым самоубийством, напомним) роман Мисима – это роман об упадке, роман о том, что начавшаяся с прекрасного юноши Киёаки из «Весеннего снега» цепь реинкарнаций заканчивается «разлагающимся духом» и подделкой. В этом романе нет красоты, и этому можно найти подтверждение в самом тексте. Это фраза о том, что «красота стала фантомом».

Красота, являющаяся фантомом, это итог всех эстетических поисков Мисима, итог всего его творчества. Эта фраза отсылает нас к самым первым произведениям Мисима, в которых он утверждал непостижимость красоты, ее «закрытость» для человека. Все творчество Мисима – это большая попытка все же постичь красоту, разгадать загадку ее природы. Но красота так и не открылась Мисима, как не открыл «загадку своей красоты» старый храм влюбленному в него послушнику из «Золотого храма». Не удалось постичь красоту и выстроить собственную эстетическую систему Мисима, возможно, потому, что в своих поисках он неправомерно отделил эстетику от этики.

В любом случае, последняя фраза тетралогии, фраза, написанная накануне собственной гибели Мисима, была «сад был пуст». На символическом уровне эта фраза может быть прочтена как «мир без красоты был пуст». Возможно, это свидетельство того, что красоты в этом мире и не было изначально, были лишь некие «фантомы» универсальной трансцендентной красоты, воплощающиеся в объектах этого мира, смущая людей и вводя их в заблуждение относительно своей природы. Возможно, именно стремлением приобщиться к истинной потусторонней красоте, выйти на непосредственный контакт с запредельным и объясняется столь неоднозначное самоубийство Мисима, последовавшее сразу после завершения «Моря изобилия».

1. Шестов, как известно, относил к подобному направлению Ницше и Достоевского.

2. По японской традиции здесь и далее сначала пишется фамилия, потом имя. Кроме того, японские имена все же корректнее не склонять.

3. В статье использованы некоторые материалы из нашей работы «Некоторые особенности эстетики Мисима Юкио». Восток, Выпуск 3, том 2. М.: Издательский центр ИСАА при МГУ, 2004. С.187-215. Данная же статья, как нам кажется, имеет право на существование хотя бы в силу того, что один из ведущих японских писателей прошлого века не только в недостаточной мере переведен еще на русский, но и до сих пор не получил у нас должного теоретического исследования. Так, до сих пор единственным доступным русскому читателю Мисима материалом по его творчеству является давнее предисловие первого переводчика Мисима Г.Ш.Чхартишвили к его книге (Чхартишвили Г. Жизнь и смерть Юкио Мисимы, или Как уничтожить храм // Мисима Ю. Золотой храм. СПб.: Северо-Запад, 1993. С.5-30), а также главка с описанием самоубийства Мисима в книге Чхартишвили «Писатель и самоубийство». Ситуация эта, как представляется, вряд ли в ближайшем времени изменится, поскольку в данный момент другой японский писатель, Мураками Харуки, полностью захватил, кажется, как издателей (на русском существует уже две книги о нем), так и исследователей (об этом свидетельствует, в частности, наш опыт проведение семинаров для японистов-литературоведов на старших курсах и в магистратуре ИСАА – чуть ли не половина студентов выбрало темой своего исследования в дипломной работе или магистерской диссертации то или иное произведение Мураками…).

4. Несмотря на то, что сам Мисима неоднократно «открещивался» от автобиографичности романа, сравнение текста книги с его биографией свидетельствуют прямо о противоположном. Совсем недавно это получило и фактическое подтверждение: в 2005 году был найден еженедельник Мисима времен его обучения в университете, в котором содержатся записи о событиях, которые потом нашли отображение в книге. Об этой находке см. «Ёмиури симбун» от 5 апреля 2005 г.: http://www.yomiuri.co.jp/book/news/20050405bk05.htm

5. «Смерть – лучшее на свете представление» по выражению американского прозаика и поэтессы Триши Уорден.

6. В статье «Post-mortem», напечатанной в журнале Japan Quarterly весной 1971 года, Фукасиро Дзюнро приводил список наиболее муссировавшихся прессой версий самоубийства Мисима: «версия безумия», «эстетическая версия», «версия исписавшегося писателя», «версия двойного самоубийства влюбленных» и«патриотическую версию». Нам лично представляется, что в той или иной мере справедливыми были чуть ли не все эти «версии».

7. Романы из этой наиболее важной по признанию самого Мисима тетралогии, аккумулирующей все его взгляды, наконец-то начали переводить на русский. Далее в статье мы будем ссылаться на японские издания романов тетралогии, а также позволим себе предложить собственные варианты переводов названий книги («Храм рассвета» вместо «Храма на рассвете» и «Мчащиеся лошади» вместо «Несущих коней»).

8. При этом в различных источниках мы можем встретить разные цифры - так, американский переводчик и биограф Джон Натан, лично знавший Мисима, приводит другие данные: сорок романов и восемнадцать пьес. Собрание сочинений Мисима, вышедшее после его смерти, насчитывало 36 томов; с тех пор почти каждый год исследователи обнаруживают дотоле неизданные произведения писателя.

9. Название фильма трудно адекватно перевести на русский. Во время ретроспективы фильмов по произведениям Мисима в Москве название было переведено как «Одинокий волк». В англоязычной традиции принято название «A dry fellow».

10.Выражение одного из биографов Мисима Г.С.Строукса.

11. Момент, когда в свет вышла книга по культуризму, где в качестве иллюстрации была помещена его фотография, он описал как «счастливейший в своей жизни».

12. В эссе об «Обществе щита» для английского журнала Queen (январь 1970 г.). Цит. по: Stokes H.S. The Life and Death of Yukio Mishima. Boston, Rutland, Vermont, Tokyo: Tuttle Publishing, 2003. Р. 206.

13. Существует также термин selfart. О том, что то же увлечение культуризмом имеет непосредственное отношение к эстетическим исканиям, пишет, например, американский критик и искусствовед Камилла Палья: культуристы для нее «новые рыцари, давшие обет отрастить себе латы из мышц». Paglia K. Alice in Muscleland / Sex, Art and American Culture. N.Y.: Vintage book, 1992. P.79-82.

14. Бродский И. Меньше единицы: Избранные эссе. Москва: Издательство Независимая газета, 1999. С. 103

15. Понятно, что у серьезного исследователя подобные издания не должны вызывать доверия. Однако, это свидетельствует о масштабе личности Мисима и его влиянии на умы людей. Позволим себе привести любопытный факт: близкие друзья Мисима, в числе которых Кавабата Ясунари и два биографа Мисима, Окуно Такэо и Генри Скотт Строукс, жаловались на то, что после самоубийства Мисима писатель в течение долгого времени являлся им в кошмарах и «общался» с ними. См.: Stokes H.S. The Life and Death of Yukio Mishima. Boston, Rutland, Vermont, Tokyo: Tuttle Publishing, 2003. Р.252-253.

16. Например, 500-страничный роман Ричарда Аппиньянези «Доклад Юкио Мисимы императору», «Восток есть Восток» Т.Корагессан Бойла, начало «Охоты на овец» Мураками Харуки, «Товарищи» Хидэо Леви (в последнем рассказе даже не упоминается его имя) и др. В отечественной литературе Мисима был плодотворно воспринят прежде всего Э.Лимоновым (см. нашу статью «Эстетический фашизм: смерть, революция и теория будущего у Ю.Мисимы и Э.Лимонова»: Вопросы литературы. 2005. № 6. http://magazines.russ.ru/voplit/2005/6/ch1.html )

17. Обнаженные человеческие внутренности как эстетически прекрасный объект можно встретить у Мисима в «Исповеди маски» (там внутренности уподобляются лепесткам розы), в детально описанной сцене операции кесарева сечения в «Запретных цветах», в сцене сэппуку в «Патриотизме» и в многочисленных сценах сэппуку в «Мчащихся лошадях». Любопытно, что для Рильке (Мисима прочел Рильке в 15-летнем возрасте) в одной из его элегий роза также становится символом сокровенного, сокрытого, но открывающегося миру:Сущность почти что без контуров и как бы нетронутая, Сама сокровенность нутра, еще более странная в своей нежности, исполненная светом, знакомо ли нам что-нибудь подобное? Это сравнение имеет глубокие корни, потому что еще с древности «роза всегда была символом женской красоты и сексуальности. В первобытных культах богини пять лепестков символизировали пять ипостасей жизни женщины: рождение, менструация, материнство, менопауза и, наконец, смерть» (Браун Д. Код да Винчи. М.: АСТ, 2004. С.269), а также выступала символом женских гениталий. Тема внутренностей, уподобленных цветам, была потом «плодотворно» воспринята в литературе – см., например, «Парфюмер» Патрика Зюскинда. В повести «Декоратор» из романа «Особые поручения» Б.Акунина, где маньяк Соцкий, этакий эстет-ницшеанец, демонстрирует потаенную красоту даже уродливых женщин посредством потрошения их животов и живописной икэбаны, составленной из внутренностей несчастных. В другом романе Б.Акунина «Азазель» мы встречаем тему «убийства красоты» в травестийной подаче. Героиня, претворяясь призраком, пугает Фандорина такими речами: «Ты совершил страшный грех, Эраст, ты убил красоту, а ведь красота – это чудо Господне. Ты растоптал чудо Господне». Так как за псевдонимом Б.Акунин скрывается первый переводчик Мисимы Г.Чхартишвили, а весь«фандоринский» цикл пронизан аллюзиями и постмодернистским цитированием, то отсылка к Мисиме очевидна. Красота внутренностей как эстетический объект – явление крайне специфическое. Следы его можно найти лишь в ранней средневековой барочной поэзии (где стигматы Христа, его кровь и раны распятии всячески акцентировались в текстах) и во времена французской революции (сдирание кожи, снятие верхних покровов тогда было аллегорией лишения аристократии и духовенства их регалий, сана). Внесение Мисимой внутренностей, ран и т.д. в сферу эстетического призвано было на наш взгляд подчеркнуть роль телесного, физической красоты. Так, например, Жорж Диди-Юберман писал, что стигматы на теле Христа важны потому, что они «открывали» и реализовывали как на визуальном, так и символическом уровне плоть, являлись «прорывом в мире имитации, открытием плоти, осуществленным в оболочке телесной массы» (Цит. по: Ямпольский М. Язык-тело-случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С.191). См.: Ямпольский М. Королева и гильотина (Письмо, очищение, телесность) в «Новом литературном обозрении» (№65, 2004 г. С. 93-131, об эстетизации уродливого вообще – Карпенко Л. «Очарованность ужасным»: притягательный мир викторианского паноптикума («Новое литературное обозрение», №70, 2004 г., С. 159-169).

18. Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М.: Союз фотохудожников России, 1996. С.9

19. Бычков В. Малая история византийской эстетики. Киев: Путь к истине, 1991. С.9.

20. Делёз Ж. Критика и клиника. СПб.: Machina, 2002. С.52-53.

21. Например, в том же романе «Полуденный буксир», который весьма напоминает «психоаналитическую» драму Ибсена «Женщина с моря» (1888), поскольку важной темой обоих произведений становится «зов моря»

22. Мисима Ю. Золотой храм. СПб.: Северо-Запад, 1993. С.169.

23. Там же. С.256.

24. Мисима Ю. Хомба (Мчащиеся лошади) Токио: Синтё:-бунко, 2000. С. 157.

25. Мисима Ю. Жажда любви. СПб.: Гиперион, 2000. С.56.

26. Фр., «метафизика в действии», термин Антонена Арто.

27. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Издательство Независимая газета, 1998. С.474.

28. Кундера М. Невыносимая легкость бытия. СПб: Амфора, 2001. С.61.

29. Мисима Ю. Золотой храм. СПб.: Северо-Запад, 1993. С.202.

30. Мисима Ю. Хомба (Мчащиеся лошади). Токио: Синтё:-бунко, 2000.С.247.

31. Мисима Ю. Тэннин-госуй (Разложение ангела) Токио: Синтё:-бунко, 2000.С.270.

32. Там же. С.271.

33. Там же. С.275.

34. Мисима Ю. Киндзики (Запретные цвета). Токио: Синтё-бунко, 1991.С.518.

35. Там же. С.130-131.

36. Мисима Ю. Хомба (Мчащиеся лошади) Токио: Синтё:-бунко, 2000.С.415.

37. Этот концепт Мисима, кроме ассоциаций с творчеством де Сада, можно было бы сравнить с «театром жестокости» Антонена Арто и с «театром смерти» Тадеуша Кантора .